Gracias a telescopios en tierra y a satélites hemos hecho grandes progresos en cosmología al medir con enorme precisión cómo era el universo primitivo y averiguar cómo es el cosmos. Más en concreto, hemos podido medir su geometría y ahora sabemos que es prácticamente plano y no curvo; hemos comprobado que el universo no sólo está hecho de materia corriente sino también de materia oscura. Es más, las observaciones nos han permitido calcular que la materia corriente supone sólo el 4% del universo y aproximadamente el 22% es materia oscura; el resto, el 74%, es alguna otra cosa, una nueva forma de energía que se ha llamado energía oscura y que necesitamos averiguar de qué se trata. Así que hemos aprendido cómo es el universo, de qué está hecho y como era al principio. Creo son progresos tremendos.

Ahí reside el primer secreto del tartamudo y el zurdo: dejar de hundirse,deslizarse a lo largo, de modo que la antigua profundidad no sea ya nada, reducida al sentido inverso de la superficie. Es a fuerza de deslizarse que se pasará del otro lado, ya que el otro lado no es sino el sentido inverso. Y si no hay nada que ver detrás del telón, es que todo lo visible, o más bien toda la ciencia posible está a lo largo del telón, que basta con seguir lo bastante lejos y lo bastante estrechamente, lo bastante superficialmente,para invertir lo derecho, para hacer que la derecha se vuelva izquierda e inversamente. No hay pues unas aventuras de Alicia, sino una aventura: su subida a la superficie, su repudio de la falsa profundidad, su descubrimiento de que todo ocurre en la frontera. Por ello, Carroll renuncia al primer título que tenía previsto, «Las aventuras subterráneas de Alicia». 

Con mayor motivo en Al otro lado del espejo. Allí, los acontecimientos, en su diferencia radical con las cosas, ya no son buscados en profundidad, sino en la superficie, en este tenue vapor incorporal que se escapa de los cuerpos, película sin volumen que los rodea, espejo que los refleja, tablero que los planifica. Alicia no puede hundirse ya, ella deja libre su doble incorporal. Es siguiendo la frontera, costeando la superficie, como se pasa de los cuerpos a lo incorporal. Paul Valéry tuvo una frase profunda: lo más profundo, es la piel. Descubrimiento estoico que supone mucha sabiduría y entraña toda una ética. Es el descubrimiento de la niña, que no crece ni disminuye sino por los bordes, superficie para enrojecer y verdear. Ella sabe que los acontecimientos conciernen tanto más a los cuerpos, los cortan y los maltratan, en la medida en que recorren su extensión sin profundidad. Más tarde, las personas mayores son atrapadas por el fondo, caen y ya no

comprenden, porque son demasiado profundas.

La industria del videojuego ignora por completo las innovaciones del arte contemporaneo, ¿por qué no tienen diferentes estilos visuales? ¿Por qué no hay diferentes representaciones de la subjetividad? ¿Por qué no toma referencias del diseño gráfico y la arquitectura más avanzada?». Como con el cine en su momento, falta desarrollar un lenguaje propio que explote las posibilidades del nuevo medio.¿Y cuales son estas nuevas posibilidades? Los viedojuegos, como la literatura, el teatro o el cine, proponen una visita a mundos imaginarios. Sin embargo dan un paso más respecto a los anteriores al añadir la interacción del usuario con el mundo recreado. Esta interacción se manifiesta claramente en nuevas formas de desplazarse y representar el espacio. Cuando superponemos una visión objetiva del espacio a la vision subjetiva en primera persona aumenta la orientación en el espacio digital, que conjuga una visión abstracta (la planta) con una perceptiva (cónica), recreando una nueva forma de representación conjunta. Esta superposición de capas de información extra -texto, marcas y toda clase de indicadores- pueden llegar a formar un todo ininteligible para muchos adultos. Diversos educadores investigan los beneficios de los videojuegos en los niños, mostrando que la cantidad de información visual superpuesta que puede asimilar un niño de la generación de los viedojuegos es sustancialmente superior a la de cualquier adulto. Hasta ahora la presencia digital de cualquier entidad, empresa, institución o persona estaba totalmente desligada del espacio físico que la representaba y en donde se desarrollaba su actividad. Dentro de poco se deberán acometer estas dos tareas de manera coordinada estableciéndose relaciones mucho más complejas que las actuales. ¿De qué manera interactuará nuestro espacio de trabajo con la información que manejamos durante éste? ¿De qué forma se organizarán nuestros lugares de ocio cuando gran parte de éste se desarrolle en el espacio digital? Hoy en día, nuestras vidas discurren entre la realidad física y la digital. A medida que la balanza se incline más hacia esta última surgirán más necesidades de establecer nuevas formas de representar este espacio digital e interactuar con él, y es aquí donde la arquitectura entra en juego. 

Se produce  en el Grand Verre una superposición de posibilidades sobre la superficie, una suerte de espacio acumulado, proyectado sobre una mínima transparencia: la máxima capacidad de significación se confía al mismo límite que apetece disolver. En este punto resulta altamente significativo el concepto de inframince con el que Duchamp califica la máxima capacidad de emoción. Lo «infradelgado» supone de este modo el foco de atención, el punto de mira de las disposiciones espaciales. Un nexo definitivo con las posteriores concepciones de la arquitectura, que desplaza las bondades del espacio hasta su máxima envolvente: una piel cristalizada que resuelve al mismo tiempo el carácter del espacio interior y las maclas exteriores del edificio. La proyección de diferentes estratos significativos en un mismo nivel, implica al Gran Vidrio en la suspensión crítica de la perspectiva. Los trabajos de Duchamp en la biblioteca de Sainte Geneviéve en París le permitieron estudiar distintos tratados perspectivos, de los que extraería buen número de notas. Surgen aquí relaciones explícitas del vidrio con los sistemas perspectivos del siglo XVI, como las demostraciones de Durero, que abrieron a Duchamp nuevos caminos para el desarrollo espacial del conjunto.  La posibilidad de alterar el concepto tradicional de representación espacial le llevó a concebir el Gran Vidriocomo una proyección espacial dentro del mismo espacio, es decir, no indiferente a él como un cuadro, sino dependiente de él. Al hacer desaparecer el soporte, los objetos quedan involucrados en una suerte de idealización espacial, no obstante el marco, y su señalada línea de división, que actúan con la indescriptible fuerza del marco de una ventana extraída del muro, descontextualizado su papel de articulación, y sin embargo con la capacidad de enfatizar la idea de tránsito, de límite, de espacio significante. Un espacio que ofrece al vidrio como vuelta hacia el observador: al suspender los valores retinianos y por tanto el placer estético de la contemplación, señala un doble camino de extrañamiento del objeto y afirmación del espacio, con lo que finalmente se vuelve al hombre cuestionando el acto de mirar. La multiplicidad de lecturas acumuladas, así como la proyección sobre la obra de diferentes visiones del entorno, variaciones de luz, reflejos fragmentados, suponen una ampliación del proceso de conocimiento. Una activación por tanto de la mirada que ha traspasado su nacimiento como visión para alcanzar su madurez como reconocimiento. El hombre se ve mirar, y de este modo, el encuentro con el vidrio deviene un camino de retorno, en el que, finalmente, la obra enfrenta al observador consigo mismo, con su espacio y su voluntad de conocer, provocando la circularidad de la mirada.

Los laboratorios, son de hecho lugares vulgares, sólo hay que considerar estos lugares como instrumentos tecnológicos adecuados para invertir la jerarquía de fuerzas. Gracias a la cadena de desplazamientos (tanto del laboratorio como de sus objetos), la escala de aquello de lo que la gente quiere hablar cambia para alcanzar la mejor de las escalas posibles: la inscripción de letras y figuras simples en una superficie plana. Después, todo aquello de lo que tienen que hablar, no sólo se hace visible sino también leíble; unas cuantas personas entonces pueden señalarlo fácilmente y, al hacerlo, conseguir dominio.Una vez que se tienen en consideración todos estos desplazamientos y transformaciones, la distinción entre el nivel macrosocial y el nivel de la ciencia del laboratorio se nos aparece como borrosa, e incluso inexistente. En efecto, los laboratorios se construyen para borrar tal distinción. Una vez disuelta, algunos pueden trabajar, dentro de sus muros aislados, en cosas que pueden cambiar la vida diaria de las multitudes. No importa que sean economistas, físicos, geógrafos, epidemiólogos, contables o microbiólogos, convierten todos los demás objetos a tal escala (mapas, modelos económicos, figuras, tablas, diagramas), que pueden ganar fuerza, alcanzar conclusiones incontrovertibles, y después extender a mayor escala las conclusiones que les parezcan favorables.

Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio,

a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio
ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio, precesión de los simulacros,  y el que lo engendre, y si fuera preciso retomar la fábula, hoy serían los girones del territorio los que se pudrirían lentamente sobre la superficie del mapa.

«Ahora los objetos me perciben» -escribía el pintor Paul Klee en sus Diarios. Esta aseveración, cuando menos sorprendente, se hace, poco después, objetiva,verídica. ¿No se habla de la próxima producción de una «máquina de visión» capaz, no ya únicamente de reconocer los contornos de las formas, sino de una interpretación completa del campo visual, de la puesta en escena próxima o lejana de un entorno complejo? ¿No se habla de una nueva disciplina técnica, la «visiónica», de la posibilidad de obtener una visión sin mirada, donde la vídeo-cámara se serviría del ordenador que asume para la máquina, y no ya para un telespectador, la capacidad de análisis del medio ambiente, la interpretación automática del sentido de los acontecimientos? Así, en el momento en que se prepara la automatización de la percepción, la innovación de una visión artificial, la delegación a una máquina del análisis de la realidad objetiva, convendría volver sobre la naturaleza de la imagen virtual, imaginería sin soporte aparente, sin otra persistencia que la de la memoria visual mental o instrumental. En efecto, hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su influencia sobre los comportamientos, o más aún, sin anunciar también esta nueva industrialización de la visión, la expansión de un auténtico mercado de la percepción sintética, con lo que eso supone de cuestiones éticas, y  filosóficas de ese desdoblamiento del punto de vista, esa división de la percepción del entorno entre lo animado, el sujeto vivo, y lo inanimado, el objeto,la máquina de visión.

La herencia del Renacimiento. El punto de visión=tacharse a sí mismo. El observador separado. ¡Ninguna implicación! En el arte renacentista el espectador está ubicado sistemáticamente fuera del marco de la experiencia. Una piazza para cada cosa, y cada cosa en su piazza. El mundo instantáneo de los medios informativos eléctricos nos implica a todos, a un tiempo. No es posible la separación ni el marco. La televisión proyecta las imágenes sobre usted. Usted es la pantalla. Las imágenes lo envuelven. Usted es el punto de visión. Esto crea una especie de interioridad, algo así como una perspectiva invertida.

El ciberespacio no existe para ser habitado, sino para ser recorrido, es decir, compadece como un espacio transitorio y efímero donde el sujeto se desplaza con su escenario a cuestas. Se habla de «inmersión» y de «navegación» en el ciberespacio, tomando conceptos procedentes del vocabulario marino, pues el ciberespacio es percibido como un fluido. Por el ciberespacio se «navega» -no se camina-, para expresar con este verbo la fluidez del entorno, que tiene también algo de espacio onírico, pues permite atravesar ilusoriamente puertas y paredes. Por ello puede afirmarse que el ciberespacio es una escena que esconde un laberinto.La supresión del marco delimitador de la imagen percibida, que si bien tiene dos marcos delimitadores en las pantallas de los monitores, no lo tiene en la conciencia perceptiva del operador, debido a la proximidad de las pantallas a sus ojos, es un efecto perceptivo  de inmersión en la realidad visual propuesta y anula la tradicional diferenciación y distinción psicológica entre el sujeto y el objeto, el espectador y el espectáculo, el observador y el observado. Efecto, recordémoslo, que se potencia cinestésicamente por la coordinación de los movimientos y desplazamientos corporales, de penetración, como en una caverna dentro de otra caverna, o en un juego de cajas chinas o de muñecas rusas.

«La arquitectura es una extension de la indumentaria y por lo tanto un traje de los medios. Es un traje transparente para un cuerpo transparente y digitalizado. Y resulta que la gente vestida con ese traje de los medios transparente se situa en la naturaleza virtual, en el bosque de los medios. Son tarzanes en el bosque de los medios».

«Con el edificio Equitable (1915), el proceso de reproducción pierde su credibilidad debido al nefasto deterioro, tanto financiero como ambiental, que ocasiona a su entorno. Su sombra, por sí sola, reduce las rentas en una extensa zona de propiedades colindantes mientras que el vacío de su interior se rellena a expensas de sus vecinos. Su éxito se mide por la destrucción de su contexto. Ha llegado el momento de someter a alguna reglamentacion esta forma de agresión arquitectónica.

Los edificios que son complejos en [su] forma dependen de la industria del curtain-wall [muro cortina], de pegamentos y selladores más eficaces nunca, que transforman cada edificio en una mezcla de camisa de fuerza y carpa de oxígeno. El uso de la silicona -«estamos estirando la fachada todo lo que se puede»- ha aplanado todas las fachadas; vidrio adherido a piedra, a hierro, a concreto, en una impureza de la era espacial. Estas conexiones aparentan rigor intelectual mediante la aplicación liberal de un compuesto espermático transparente que mantiene todo unido, más por la intención que por el diseño -un triunfo del pegamento sobre la integridad de los materiales. Como todo lo demás en la Ciudad Genérica, su arquitectura es lo resistente vuelto maleable, una epidemia del rendimiento, ya no a través de la aplicación del principio[s] sino a través de la sistemática aplicación de lo sin principio[s].

Al final de la Antigüedad la aparente sucesión de figuras cede el puesto a la superposición y a la contigüidad, los diversos elementos del cuadro, (figuras,edificaciones o motivos paisajísticos) pasan de componentes de un espacio orgánico a formas que, aunque no son enteramente planas,se hallan referidas a un plano.Los diversos elementos del cuadro, que han perdido casi totalmente su nexo dinámico mimético-corpóreo y su nexo espacial-perspectivo, pueden ser unidos de un modo nuevo y en cierta manera más intrínsico:en un contexto inmaterial,en el que la alternancia rítmica del claroscuro en cuanto al relieve crean una unidad,aunque solo sea colorística o luminística. El espacio no es otra cosa que una sutilísima luz. El espacio se ha transformado en un fluido homogeneo y homogeneizador pero no mensurable,falto de dimensiones. Ya en el espacio bizantino se revela el esfuerzo por reducir el espacio a la superficie, y por acentuar el valor de aquel elemento que,en este nuevo ámbito de la superficie, era el único medio de consolidación y sistematización:la línea. Cuando la pintura románica reduce de un mismo modo y con igual decisión los cuerpos y el espacio a la superficie, está consolidando y confirmando realmente por primera vez, la homogeneidad entre éste y aquéllos,con el cual transforma su elástica unidad óptica en una unidad sólida y sustancial.

Abrirse es practicar agujeros en la pared,o ir aumentando las ventanas y las puertas en la pared.Mas por mucho que se aumente la apertura de la pared,el interior seguirá siendo interior,y el exterior,exterior.Es el concepto de límite como película osmótica que no separa el interior del exterior.Hemos vivido antes en los espacios divididos sólo por shoji y fusuma,somos capaces de imaginar unos límites que se trasparenta y que permiten que pase el aire entre los espacios externo e interno. Conseguimos pensar en la arquitectura que dispone de contornos holgados,sin contraposición manifiesta entre un lado y otro,el anverso y el reverso,el interior y el exterior,o yo y otra persona.

Nos afixiábamos bajo el cúmulo de detalles.Las imágenes se esfumaban,se enturbiaban,sólo podían retener algunos jirones,borrosos y confusos,frágiles, obsesivos y tontos,empobrecidos.Ya no un movimiento de conjunto,sino cuadros aislados,ya no una unidad serena,sino una fragmentación crispada,como si aquellas imágenes nunca hubieran sido más que reflejos muy lejanos,desmesuradamente oscurecidos,centelleos alusivos, ilusorios,que se desvanecían sólo nacer, motas de polvo:la irrisoria proyección de sus deseos más torpes, una impalpable polvareda de exiguos esplendores, retazos de sueños que nunca podrán alcanzar.

«Las ciudades poseen todos los subsistemas cruciales de los organismos vivos: esqueletos estructurales, varias capas de piel protectora y sistemas nerviosos artificiales. En este contexto, para crear la nueva inteligencia de las ciudades, hay que combinar el software con las redes de telecomunicaciones digitales, la inteligencia integrada de forma ubicua y los sensores e identificadores.»

La realidad superficial global es entendida como una piel orgánica que debe ser estimulada formando protocolos de organización.