donde tiritan todos los semáforos[1]

Luis Barrero & Irene Pérez

 

Todos los elementos tomados de cualquier parte pueden ser objeto de nuevos abordajes…Todo puede servir…podemos corregir una obra o integrar diferentes fragmentos dentro de una nueva…también cambiar el sentido de esos fragmentos y alterar de todas maneras que se consideren buenas  lo que los imbéciles se obstinan en llamar citas.[2]

 

La bendición de los medios electrónicos ha traído consigo la maldición del exceso de información, y ha convertido el pensamiento abstracto en el credo contemporáneo. Resulta casi imposible separar el original de lo que ha sido copiado,[3] y la aventura tecnológica pregunta inveteradamente ¿y por qué no?…y de este modo cada obra pone de manifiesto ese frágil equilibrio entre la copia y el original.[4]

 

La supremacía de las culturas de la apropiación y el reprocesamiento de las formas introduce

una moral: las obras pertenecen a todo el mundo.[5] Todo es un catálogo de imágenes posibles. No están asociadas a significados. No pertenecen a quien mira. Es más importante la serie que una visión. No existe la mirada imprescindible, puedes cargártela.[6]  La sobreoferta de imágenes acaba por banalizarlas y convertirlas en transparentes. La sobreinformación se transforma en desinformación, devaluación de los mensajes, dificultad para localizar la información requerida.  La “pantallización” de la sociedad es responsable de su densificación icónica y de su banalización.[7]

 

La diferencia entre la forma virtual del concepto del proceso de diseño y la forma real del mundo físico, da lugar a un debate sobre el significado de lo que supone desarrollar un concepto o limitarse, sencillamente, a copiarlo.[8] Al recortar formas culturales o sociales y volverlas a pegar en otro contexto, se utilizan las formas en tanto que herramientas cognitivas, por ende liberadas de su condición original.[9] Todo se recoloca, nada se usa, la obra adquiere el” valor de exposición” de Walter Benjamin, esa tercera condición de objeto que no posee ni valor de uso ni de cambio.[10] El periodo revolucionario de la era de la información digital seguramente ha pasado. El medio ya no es el mensaje sino que son las herramientas en sí mismas las que se han convertido en el mensaje[11]: las manos quieren ver, los ojos quieren acariciar;[12] el bailarín tiene su oído en los dedos de los pies.[13]

 

La generación del “copiar y pegar” es increíblemente rápida a la hora de comprender y adaptar ideas, conceptos y modelos nuevos[14]. Los japoneses les llaman oya yubi sedai, la generación del pulgar. Millones de jóvenes que pueden escribir con los pulgares prácticamente a la velocidad a la que una persona habla.[15] Emplean las imágenes con el fin de que las acciones, los objetos y los conceptos sean más fáciles de encontrar, reconocer, aprender y recordar.[16] Aprenden antes las cosas. Y también olvidan antes todo lo aprendido. Miran las cosas, pero precisamente es más difícil recordarlas. En realidad, mirar ya no es recordar, ni pensar[17].

 

Lo has olvidado todo porque lo sabes todo.

Te crees dueño, no hermano menor de cuanto nombras.

Y olvidas las raíces (”Mi obra” dices), olvidas, que vida y muerte son tu obra.

El maravilloso desorden de las cosas.

No has venido a poner orden.

Has venido, a hacer moler la muela con tu agua transitoria.

Tu fin no está en ti mismo

(”Mi obra” dices), olvidas, que la vida y muerte son tu obra.

Y que el cantar que hoy cantas será apagado un día, por la música de otras olas.[18]

Son éstas contingencias particulares que hacen de cada uno de nosotros un yo antes que una copia o una réplica de otra persona.[19] La inteligencia, como ya avanzó Platón, quiere hacer creer al observador colocado ante la imagen que está en realidad ante su referente y no ante su copia.[20]  El impulso que lleva a pensar, a indagar, a volver a forjarnos más acabadamente, no es la admiración sino el terror, el horror a descubrir que uno es solo una copia o una réplica.[21]  Tal como no podemos abrazar a una única persona sino que abrazamos toda su novela familiar, nunca podemos abrazar solo a un poeta sin leer la totalidad de su novela familiar como poeta[22]

Y es que, qué deprisa se arremolinan nuestros pensamientos sobre un objeto nuevo,[23] se atrapan en un abrir y cerrar de ojos.[24] Estos objetos son escogidos, preferidos a otros,[25]  como el que llevaba el ladrillo consigo para mostrar al mundo cómo era su casa,[26] construyendo una Ciudad de los Inmortales adelantándose a Jorge Luis Borges, atesorando a veces trozos insignificantes, confiando en el valor imponderable de las relaciones que esos pedazos inconexos serán capaces de establecer una vez integrados en la colección[27]; componiendo así un pequeño Gabinete de las Maravillas, al modo de las Wunderkammern del siglo XVII, que es en sí misma una propuesta formal y estética, una mezcla heterodoxa de materiales, elementos vivos y artificiales, nombres y ensayos que apuntan hacia otro modo de hacer, una colección laberíntica de “material impreso”, parte del cual “miramos” en lugar de leerlo. [28]

 

 

No existe pureza en el diseño sino en la recomposición de esas cosas y a fin de cuentas el artista podría escribir como Benjamin: “estoy deformado por mi relación con todo lo que me rodea”[29].  El verdadero sentido de la obra de arte no es crear objetos bellos. Es un método de conocimiento, una forma de penetrar en el mundo y encontrar el sitio que nos corresponde en él.[30] El arte no es un espectáculo más, sino un ejercicio de recorte[31], es decir, la manera en que nuestra cultura funciona mediante trasplantes, injertos y descontextualizaciones.[32] Es una cuestión de clasificación de los objetos más que de su imitación, de su caracterización, más que de su copia[33]. No se puede renunciar, en efecto, a la doble y simultánea función de imitación y de expresión, de copia y de invención, siendo precisamente la segunda una consecuencia necesaria de que la imitación o copia nunca será técnicamente perfecta.[34] Solo  adquieren su verdadero significado en función de obras anteriores que se encuentran en éllas.[35]

Nada es original. Roba de cualquier sitio en el que resuene la inspiración o alimente tu imaginación. Devora viejas películas, nuevas películas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones casuales, arquitectura, puentes, señales de tráfico, árboles, nubes, cuerpos de agua, luz y sombras. Selecciona sólo aquellas cosas a robar que le hablen directamente a tu alma. Si haces esto, tu trabajo (y robo) serán auténticos. La autenticidad es invalorable; la originalidad no existe. Y no te molestes en ocultar tu robo, celébralo si te apetece. En cualquier caso, siempre recuerda lo que dijo Jean-Luc  Godard: “No es de dónde se cogen las cosas, es a dónde se llevan”. [36]

A la mirada convencional se le ofrecen objetos recortados o aislados, pero lo que ellos “no son” tiene tanta o más relevancia:[37] ausencia por sustitución y también porque el original mismo es una ausencia. Junto a las ausencias se instalan nuevos materiales o al menos materiales que no se utilizaban comúnmente en arquitectura, en abierto desafío a la homogeneización y a los usos prescritos en catálogos.[38]  En cualquier construcción, el ensamblaje de los componentes pone de manifiesto que éstos son cortes, fragmentos o secciones en un mundo esencialmente continuo.[39]  Uno no podría deliberar sino desmenuzándose, dispersándose, regresando sin cesar a la fragmentación que pretendía poner en orden,[40] descubriendo una lógica para cohesionar fragmentos completamente contradictorios[41]

 

Verbos no utilizados en la arquitectura convencional se han hecho indispensables: grapar, coser, colgar, superponer, plantar.^[42] Como consecuencia, resulta que se forma un espacio en donde flotan todos esos grupos de signos con sus significados superficiales, y la gente deambula y reacciona entre estos signos y crea el propio espacio, uniéndolos… La vida de tipo collage se basa en una experiencia simulada, se trata de una arquitectura en la que la gente va uniendo los espacios  fenomenológicos que suceden en cada una de las escenas^[43]

Es un espacio relativo en el que está siempre preparada la alternativa que se puede copiar[44], y es un espacio fragmentado que no puede contener un cosmos cerrado respecto al espacio y al tiempo. El objetivo de la arquitectura contemporánea es encontrar elementos formales y sus principios combinatorios, en los que la pulsación del presente será visible[45]. Más que la construcción de la memoria el arquitecto aspiraría a la copia de materia y construcción de un imaginario.[46]

Después de todo lo dicho, se debe dar uno cuenta de cómo el estudio de la arquitectura, reducido a un pequeño número de ideas generales y fecundas, a un número poco considerable de elementos pero que bastan para todos los edificios; a algunas combinaciones simples y poco numerosas, pero cuyos resultados son tan ricos y tan variados como los de las combinaciones de los elementos de lenguaje; se debe dar uno cuenta,  de cómo semejante estudio debe ser a la vez provechoso y sucinto; de cómo debe ser apropiado para dar a los alumnos habilidad para componer bien todos los edificios  incluso aquellos de los que no hubieran oído hablar jamás, y al mismo tiempo para hacer desaparecer los obstáculos que la brevedad del tiempo parecía imponerles.[47]

 

CITAS

Luis García Montero, Invitación. Guy Debord, Internacional Situacionista. Peter Ebner, El Elogio de la Sombra,  notas sobre arquitectura  de Kazujiro Kojima, . Alberto Sato, Al margen; Smiljan Radic, 2G n. Nicolas Bourriaud, Postproducción. Federico Soriano, Fisuras 4. Paul Virilio, Estética de la Desaparición. Peter Ebner, El Elogio de la Sombra, ibidem. Nicolas Bourriaud, Postproducción. Alberto Sato, Al margen; Smiljan Radic, 2G. Kim Cascone, The Aesthetic of Failure: Post-Digital Tendencies in Contemporary Computer Music. J. Wolfgang Goethe; Juhani Pallasmaa, Los Ojos de la Piel. Friedrich Nietzsche; Juhani Pallasmaa, Los Ojos de la Piel. Peter Ebner, idem. Kevin Roberts, Sisomo. El futuro de la pantalla. Henry Dreifuss, Simbolismo y fuentes. Federico Soriano, Artículos Hipermínimos. José Hierro, Para un esteta, Antología. Richard Rorty, Contingencia, Ironía y Solidaridad. Román Gubern, Del bisonte a la realidad virtual. Harold Bloom, Anxiety  of Influence. Richard Rorty, Contingencia, Ironía y Solidaridad. Virginia Wolf, Relatos completos. Viktor Shklovski, Viaje sentimental. George Perec, Pensar, Clasificar. Bertold Brecht. Patricio Mardones, Peso Pesado; Smiljan Radic, 2G, n. Iñaki Ábalos, Atlas pintoresco. Aldo Rossi, Autobiografía Científica. Paul Auster, Del palacio de la luna. Nicolas Bourriaud, Postproducción. Nicolas Bourriaud, Postproducción. Nelson Goodman, Los lenguajes del arte. Román Gubern, Del bisonte a la realidad virtual. George Perec, El gabinete de un aficionado. Jim Jarmusch. Juan Navarro Baldeweg, Tapiz, Aire, Red en La Habitación Vacante. Alberto Sato, Al margen; Smiljan Radic, 2G n. Juan Navarro Baldeweg, Tapiz, Aire, Red. George Perec, Pensar, Clasificar. Juan Antonio Cortés, Delirio y más, I Las lecciones del rascacielos; el Croquis. Revista Transfer, nº 17,2002. Toyo Ito, Escritos. Toyo Ito, Escritos. Moisej Ginzburg, Ritmo y Arquitectura. Patricio Mardones, Peso Pesado; Smiljan Radic, 2G n. Jean Nicolas-Louis Durand, Lecciones de arquitectura.